Filmovi holivudske produkcije originalno nijesu bili smatrani umjetnošću, čak i kad su scenarije pisali umjetnici poput Vilijama Folknera. Film je više bio percipiran kao oblik trivijalne zabave, sličniji vodvilju nego drami. Reditelji su često bili viđeni kao zanatlije ili samo kao dio tehničkog osoblja uključenog u proces filmske produkcije kojim su dominirali veliki studiji.
Promjena u shvatanju uloge režisera u filmskom svijetu počela je sa osnivanjem francuskog filmskog časopisa Cahiers du Cinéma i razvojem takozvane autorske teorije. Ova teorija je zagovarala ideju da je režiser ključna osoba u filmskoj produkciji, sposobna da u procesu stvaranja filma izrazi svoju jedinstvenu viziju. Prema toj teoriji, režiser više nije bio shvaćen samo kao zanatlija, već je priznat kao pravi umjetnik. Uz prihvatanje autorske teorije došlo je i do reevaluacije filmskih djela. Vesterni Džona Forda ili trileri Alfreda Hičkoka, nekada smatrani tek površnom zabavom, sada su u novom svijetlu interpretirani kao remek-djela koja odražavaju osobne fascinacije i stavove samih reditelja. Autorska teorija je sljedećih godina postala preovladavajuća paradigma u filmskoj kritici, stvarajući očekivanje, koje je sada općeprihvaćeno, da je reditelj umjetnik odgovoran za ukupan kvalitet filma.
Početkom dvadesetog vijeka online filmski štreberi preuzeli su autorsku logiku i uzdigli je na još veći nivo stvaranjem teorije vulgarnog autorstva. Ideja je da titula autora više ne bude rezervisana samo za prestižne režisere, nego se sad širi i na one reditelje koji su radili na žanrovskim ostvarenjima bez pretjeranog upjeha kod kritike. Dakle, režiseri poput Majkl Beja, Žaumea Koleta Sere ili Toni Skota počinju da se identifikuju kao individue sa značajnim stilskim posebnostima koje ih izdvajaju kao istinske stvaraoce. Ideje o razlici između visoke i niske umjetnosti su odbačene kao relikvije davne prošlosti. Gotovo da je svako filmsko ostvarenje, bez obzira na žanr, postalo validno u određenom kontekstu.
U tom pravcu je vrlo interesantno razmotriti nasljeđe partizanskih filmova nedavno preminulog crnogorskog režisera Veljka Bulajića. Iako su njegovi filmovi bili popularni, rijetko se preispituje njihova umjetnička vrijednost; umjesto toga, često se ocjenjuju kao jednostavni propagandni uradci ispunjeni hiperboličnim akcionim scenama. Stoga bi bilo korisno ponovo analizirati partizanske filmove Bulajića kako bi se realno ocijenio njihov umjetnički status.
Veljko Bulajić (1928-2024); foto: RTCG
Glavna preokupacija autorske teorije nije postavljanje kriterijuma za razlikovanje dobrih od loših filmova, već se koncentriše na specifičnu dekontekstualizaciju određenih scena iz filma i njihovu rekontekstualizaciju unutar režiserovog cjelokupnog opusa. Fokus je na trenucima genijalnosti, osobnim stilskim izrazima i preovladavajućim tematskim interesima, na scenama koje mogu biti sporadične unutar pojedinačnog filma, ali koje djeluju kao karakteristične kada se posmatraju u kontekstu drugih djela istog režisera.
Takav okvir pruža mogućnost da pravilnije procijenimo umjetničke sposobnosti Bulajića. Ono što odmah upada u oči je kolektivni duh, gotovo rifenštalovski, u njegovim filmovima. Likovi spontano započinju grupne pjesme i plesove, kamera je konstantno usmjerena na prikazivanje masovnosti i jedinstva u ratnoj sceni, dok su karakterizacije likova obično tipovske, bez ozbiljnijih pokušaja stvaranja suptilnijih i individualnijih portreta likova. Istovremeno, Bulajićevi filmovi bi se mogli opisati kao prethodnici današnjih Netflixovih kastinga, jer je kod oba pristupa važno da nacionalni sastav likova bude uravnotežen. Etniciteti Srba, Hrvata, Muslimana i Crnogoraca su uvijek istaknuti, a partizanski pokret je eksplicitno prikazan kao multinacionalan. Filmove Veljka Bulajića često karakteriše slaba narativna struktura, gdje priča služi uglavnom kao veza između spektakularnih akcionih scena. Te scene su često majstorski snimljene širokim uglovima kako bi se što bolje dočarala veličina situacije i razmjera rata.
Na primjer, u filmu "Kozara", koji možda nije imao budžet poput drugih filmova, postoji impresivna montažna sekvenca koja traje gotovo minut i koja prikazuje sve neprijateljske snage, što gledaocu gotovo instinktivno prenosi težinu situacije u kojoj se partizani nalaze. U istom filmu, "Kozara", nalazi se izvanredna akciona scena gdje je bojište osvijetljeno ratnim dejstvima i bakljama. U jednom trenutku, baklja se na nebu transformiše u zvijezdu, pružajući rijetki lirski trenutak usred frenetične i haotične scene.
Međutim, u Bulajićevom najpoznatijem djelu, "Bitka na Neretvi", kao da u toj mjeri nijesu prisutne vizuelno inovativne scene. Propagandistički elementi filma svakako ograničavaju njegovu kreativnost, ali propaganda u ovom slučaju nije usmjerena na didaktičku funkciju koja bi nas poučila kako su partizani bili dobri, a četnici loši. Umjesto toga, propaganda se odnosi na to da je sam film demonstracija državne moći – od nevjerovatnog budžeta do prisustva svjetskih filmskih zvijezda, ovaj film je izlog finansijske snage i meke moći Jugoslavije.
Akcione scene u ovom epskom djelu uglavnom su dizajnirane da pokažu razmetljivost ulaganja, ostavljajući malo prostora za neizvjesnost ili eksperiment. Scene destrukcije i eksplozije su izuzetno česte, a režiser konstantno prikazuje snimke uništavanja cijelih sela iz različitih perspektiva, često direktno iz helikoptera, kako bi situacija bila savršeno jasna. Ovo je dovelo do zanimljivog paradoksa. Iako je stvarni most na Jablanici dva puta miniran za potrebe filma, snimci njegove destrukcije nisu korišćeni jer je prašina nakon detonacija onemogućila jasan prikaz konstrukcije. Stoga je scena miniranja u filmu zapravo prikaz makete koja je snimljena u čehoslovačkom studiju. Ironično, pravi fizički most se u filmu pokazao manje realnim od njegove makete.
Film "Bitka na Neretvi" Veljka Bulajića na neki način najviše podsjeća na Bondarčukov "Rat i mir", što može biti pomalo smiješno s obzirom na to da je sam Bondarčuk glumio u "Bici na Neretvi". Sličnost između ova dva filma nije samo u njihovim ambicijama, stilu ili generalnoj pretencioznosti, već i u tome kako ih je, čini se, progutala vlastita veličina. Tako "Bitka na Neretvi" uključuje mnoge likove koji ne doprinose narativu, čija je svrha jednostavno pružiti ulogu nekoj internacionalnoj zvijezdi, kao što je Velsov lik četnika. Takođe, cijela sekcija sa tifusarima može djelovati nepotrebna ili neumjesna.
Ono što čini Bulajićeve filmove posebnima je njihova uloga u kreiranju partizanske mitologije u Jugoslaviji. Zanimljiva je paralela s vestern filmovima Džona Forda koji su takođe kreirali mitologiju Divljeg Zapada i same Amerike. U tom kontekstu, moglo bi se reći da Bulajić ima prednost jer su njegovi filmovi služili progresivnoj ideologiji i ovjekovječili borbu protiv fašizma. Nasuprot tome, Fordovi filmovi mogu biti percipirani kao racionalizacija brutalnog postupanja prema domorodačkom stanovništvu Amerike i ekspanzije državne teritorije.
Iako se partizanski filmovi u ovoj podjeli ukazuju kao moralno superiorni zbog svoje antifašističke tematike, upravo ta "očigledna" moralna superiornost može ih učiniti manje zanimljivim u poređenju sa djelima Džona Forda. Ford, iako reprodukuje američku mitologiju, istovremeno je kontemplira i dekonstruiše. Na primjer, njegov film "Čovjek koji je ubio Libertija Valansa" djeluje skoro kao metatekstualni komentar o potrebi za prikrivanjem stvarnosti američke istorije. U filmu "Tragači", Ford ističe nužnost nasilja, ali ga isto tako shvata kao antisocijalnu pošast koja onemogućava povratak u društvo i normalan život. Zbog svoje moralno problematične pozicije, Fordovi filmovi su zanimljivi jer razmatraju gubitak vrijednosti u samoj pobjedi.
Sa druge strane, odsustvo bilo kakve kritičke ili makar refleksivne note u Bulajićevim filmovima ne umanjuje umijeće prikazano u njima. Međutim, nedostatak takvih kvaliteta čini razliku između nečeg jednostavno dobrog i genijalnog. Bulajićeva djela, iako tehnički impresivna, mogu biti percipirana kao manje kompleksna u svojoj narativnoj i moralnoj strukturi.
Iako su Bulajićevi filmovi bili odraz jake partizanske mitologije u bivšoj Jugoslaviji, njihov uticaj nije ostao zapažen u post-komunističkom periodu. Nove države nastale raspadom Jugoslavije nijesu bile voljne da se previše identifikuju sa partizanskim pokretom. U kontekstu recentnih događaja, kao što je upotreba motiva iz ruskih ratnih filmova u konfliktu u Ukrajini, odsustvo snažnog uticaja Bulajićevih filmova može se čak smatrati srećnom okolnošću. To je paradoksalno i najveći testament njihovoj snazi, oni nijesu bili prikladni da budu alati za dalje ratovanje.