Prošlo je trideset i sedam godina otkad je Aki Kaurismaki snimio prvi film iz tzv. Proleterske serije zamišljene kao trilogija. Bio je to film Sjenke u raju (Varjoja paratiisissa) koji prati život Nikandera, helsinškog sakupljača smeća i Ilone, otpuštene radnice iz supermarketa, te razvoj ljubavne priče uprkos sivilu svakodnevice i materijalnoj oskudici. Sakupljač smeća u jedinom odijelu i sunčanim naočarima, koji priprema skromnu večeru i vino za prvi dejt, prolazi razočaranja i napor da se izbori za ljubav Ilione, koja dezorijetisana uručenim otkazom, srlja bez cilja, ali ipak nalazi mir.
Dvije godine potom, 1988. godine, Kaurismaki će snimiti Ariel, film o bivšem rudaru, koji ima jedino kabriolet naslijeđen od oca koji se ubio. Bez stana, adrese, posla, plana i prijatelja junak luta, ali se u tom lutanju otvara za ljubav, zajedništvo i ispunjenje, za otvorenost prema životu koja se i u trećem filmu trilogije Djevojka iz fabrike šibica (Tulitikkutehtaan tyttö) javlja kao lajtmotiv, dok radnica u fabrici, usamljena Iris sanja o ljubavi, samo sa ne baš tako srećnim krajem.
Nakon više od tri decenije, formalno je najavljen nastavak trilogije, iako je u međuvremenu Kaurismaki snimio niz filmova u kojima su marginalci, od nevidljivih radnika preko imigranata bili glavni likovi, a koje takođe teško možemo definisati drugačije nego kao proleterske, budući je svaki Kaurismakijev film suštinski proleterski. Kad priča o jadima sirijskih izbjeglica u Finskoj u Drugoj strani nade (Toivon tuolla puolen) ili brizi za dijete odbjeglog afričkog imigranta u Avru (Le Havre) ovaj reditelj priča priču o surovosti života, sistemskoj nepravdi, gladi i preživljavanju, ali i nadi, ljudskoj empatiji, bliskosti i požrtvovanosti.
Novi film Mrtvo lišće (Kuolleet lehdet), premijerno je prikazan na ovogodišnjem Kanskom festivalu i osvojio je nagradu žirija. Uskoro će u evropskim biskopima početi njegovo prikazivanje i nemoguće je ne zapitati se, što stvaranje filmova o društvenim magrinalcima znači u kontekstu nestajanja radničke klase i tehnificirane otuđenosti, u čijem je centru pozornosti uspjeh i materijalna obezbijeđenost.
Aki Kaurismaki, foto: Artificial Eye
Malo je umjetnika koji sa toliko istrajnosti i žara pričaju priču radničke klase i onih koji sa margine moraju kretati život ispočetka i ne odustati, kao što to čini finski reditelj.
Za razliku od američkog filma, u kome se najčešće ide od zapleta ka dramskom razrješenju prelazeći različite nivoe društvenosti, kod Kaurismakija se junaci kreću u okvirima svoje klase, ne misleći da im pripada više, ili se makar ne stideći da se zadovolje mogućim i sadašnjim. Takav vid pomirenosti daje gledaocu mir i otvara vidike za jedan nevidljivi dio društva, koji za prosječnog gledaoca u kapitalizmu kao da nema život sem onog koji se tiče usluga što ih pruža, bilo to odnošenje smeća, rad u fabričkim halama, mesarama, serviranje hrane, i drugi poslovi koji za „uspjelu“ klasu ne znače mnogo sem simbola njihove situiranosti.
Pažljivo birani prostori koji ne samo što prate klasnu pripadnost junaka, nego i govore o udobnosti i radosti za koju su iako marginalizovani ovi ljudi sposobni, jedan je od specifikuma Kaurismakijevog djela, segment koji se ponavlja u svojoj sličnosti i ostaje kao koloritni simbol njegove filmografije.
Iako kadikad njegovo stvaranje podsjeća na jugoslovenski film, budući da se estetika približava estetici ovih prostora – nerijetko vidimo tepiseriju, prekrivač, sliku ili kuhinjski element koji je bio simbol jugoslovenske radničke kuće - ipak se čini da ovaj reditelj ide korak i dramatizuje sve ono što je u našoj kinematografiji uglavnom ostala scenografija i sporedni element. Kod Kaurismakija to sporedno postaje središte, postaje junak priče, pa tako unutrašnji život čovjeka koji odnosi smeće postaje epicentar radnje, život konobarice, varioca ili vozača postaje simbol samog života, a čovjek koji pripaljuje cigaretu ima uzvišeno lice čuvara vatre, nekakvog melahnoličnog Prometeja. Sa druge strane, rijetki simboli više klase u ovim filmovima samo su dokaz daljine i suštinskog nerazumijevanja među klasama.
Lutajići oblaci, 1996.
Insistiranje na istim glumcima u svakom filmu, takođe govori o specifičnosti ovog reditelja. Iako to nije nikakva ekskluzivnost, jer veliki reditelji gotovo uvijek imaju svoje glumačke favorite, te nije rijetko da isti glumci igraju glavne uloge u više filmova jednog reditelja, kod Kaurismakija je to uzdignuto na viši nivo. Kao da je riječ o maloj pozorišnoj trupi koja od predstave do predstave dobija različite uloge, što svaki novi film čini na specifičan način već poznatim, a likove familijarnim. Nezasićenost dijalozima, puštanje da likovi bez naracije i dijaloga pričaju svoja stanja i osjećanja čini Akija Kaurismakija velikim pripovjedačem, jer kroz jednoličnost i kolorit scenografije, prostim kretanjem, ćutanjem ili obavljanjem najprostijih, nekad i mehaničkih radnji naglašava ljudsko, a svakidašnjim i običnim ono uzvišeno i univerzalno . Njegova Proleterska trilogija, koja i samom formom želi kontinuirano pričati priču o klasi koju savremeni svijet ukida, secira, bez ironije i bez patetike čini radničku klasu složenom, živom i aktivnom u osvit devedesetih kad će biti i zvanično proglašena njena ideloška smrt. Bez suvišne intelektualizacije, odnosno bez intelektualizacije uopšte, reditelj uspijeva da prenese poruke koje višesatovni oskar kandidati ne uspijevaju: poruku o važnosti čovjeka koji nije željan uspjeha, nego okrenut ka životu. Rasplet u Kaurismakijevim filmovima manje je slika nekog ličnog uspjeha, a više pohvala odnose među ljudima, oda kolektivnom naporu i podršci, zajedničkim uspjesima, solidarnosti i važnosti drugog.
Tako u filmu Boemski život (Boheemielämää) iz 1992. koji prati (ne)prilike tri dekadentna pariška umjetnika u gladovanju, kompozitor i pjesnik zalažu svoje posljednje i najdragocjenije lične stvari, kako bi pomogli da smrtno bolesna djevojka njihovog prijatelja slikara, progonjenog albanskog imigranta, umre u boljim uslovima.
Boemski život, 1992.
Ta altruistička pozicija, humanost kojoj svjedočimo, skreće i nas, robove trendova i nametenutih vrijednosti da pogledamo izvan široke kutije najnovijeg televizora i enciklopedijske naobrazbe u srž samog bića, u potrebu da osjećamo drugog čovjeka, da vidimo biće a ne funkciju, da shvatimo da je sve izvan takozvanog "običnog" ili lažno ili odrođeno od ljudskog.
Kaurismaki nas vraća tom ljudskom, insistira na zametnutom, skrajnutom i nepopularnom proleterskom putu. Nema sumnje da će njegov novi film iz proleterskog upusa napuniti bioskopske sale, ali dobrim dijelom zato što je proleterijat postao egzotika naprednog novog svjeta, upozorenje da se može biti tamo odakle se bezobzirno hrli ka uspjehu.
Isti oni ljudi koji nemaju ništa protiv da im već danas na aerodromima umjesto ljudi roboti dostavljaju hranu, i koji mirno u svojoj savremenosti i očaranosti napretkom prihvataju da čovjek u fabričkim halama više ne mora ni nadgledati mašinu, nego da mašine govore o ljudskoj uspješnosti, gledaće Kaurismakijev novi film jer će biti na repertoaru, jer će postati referenca, jer će misliti da su izvan i iznad teme. Možda neće ni znati da reditelj prezire crvene tepihe, ne posjećuje festivale u zemljama koje vode ratove i ugnjetavaju slabije, da potpisuje peticije protiv militarnih saveza, a da u intervjuima potcrtava da se najviše plaši kapitala i kompjuterizacije.
Ako i dalje pravi filmove o radničkoj klasi to znači da Kaurismaki ipak ne pristaje na zahtjeve vremena i da postoji nada buđenja ljudskog, onda kada shvatimo da solidarnost nije moguća u individualizmu, a to znači da u tim uslovima nijesu moguće ni empatija i ljubav. No, to je sve moguće kod Kaurismakija, koji odolijeva vremenu, jer živi u prostoru umjetnosti, utvrđenju koje štiti od ispraznosti savremenog svijeta i njegovog ubrzanog vremena.
Avr, 2011.
Možda bi osvrt na ovakvog stvaraoca, s obzirom na stanje savremenog društva kojem se svojim temama odupire, i u određenom smislu suprostavlja, značilo da treba upregnuti teoriju i praksu, da treba iznijeti duboku analizu uzročno-posljedičnih baljezgarija u korist važnosti Kaurismakijeve poetike. No, ovaj umjetnik nam pokazuje nešto mnogo jače od znanja i teorija, a to je da način borbe nije svesrdni napad na neprijatelja, nego učvršćenje svoje pozicije zainteresovanosti za ljudsko i ljubav. Usredsređenost na obično, kao odgovor na nehumane zahtjeve spoljašnjeg.