Oliver Frljić dugo je u medijima predstavljan kao l'enfant terrible postjugoslovenskog kulturnog prostora, iako se tim opštim mjestom teško može obuhvatiti pozorišna biografija koju je gradio posljednjih decenija, radeći predstave širom Evrope.
Na skoro svim scenama bivše Jugoslavije svojim radom zalazio je u ono što sam naziva „društvenom dramaturgijom“. Bile su to predstave čiji se sadržaj često prelivao izvan pozorišta, a koje su izazivale da se nacionalisti i desni konzervativci „uliju“ u pozorište u pokušaju da spriječe pozorišnu obradu nacionalih, crkvenih i političkih mitova. Na sličan način intervenisao je u društveno-pozorišni prostor u Poljskoj, sa predstavom „Kletva“ u teatru „Powszechny“, koja je u Varšavi izazvala niz protesta i reakacija Katoličke crkve i političkih konzervativaca.
Nakon niza predstava koje je kao gost-reditelj napravio širom Njemačke, posljednjih godina Oliver Frljić vodi jedno od najznačanijih berlinskih pozorišta „Maxim Gorki“, poznato po političkom teatru i otvaranju prostora za marginalizovane grupe. U tom pozorištu Frljić takođe postavlja i svoje predstave, a posljednja u nizu bila je „Alisa u Zemlji čuda“ po tekstu Luisa Kerola.
U javnim nastupima Oliver Frljić uvijek otvoreno i oštro otvara širok spektar društveno-političkih tema, pa smo i ovom prilikom sa njim razgovarali o pitanjima cenzure/auto-cenzure u današnjem njemačkom društvu, o scenskom amaterizmu politirača „regiona“, pozorištu kao zatvoru i depresiji kao sve širem problemu o kojem se i dalje nedovoljno priča.
Za početak, gospodine Frljiću, kako se kao pozorišni umjetnik, a to znači i kao misleće i kritičko biće, osjećate u Njemačkoj danas? U Berlinu u kojem ste umjetnički kodirektor teatra Gorki, i u ostalim njemačkim gradovima u kojima gostujete kao reditelj.
Trenutna društvena atmosfera u Berlinu mi izgleda puno gore od one na prostorima bivše Jugoslavije 1990-ih. Ovdje se otvorena represija drugačijeg mišljenja - koja je, uz sve zamislive društvene stigme, nerijetko isporučivala drugačijemisleće otvorenom državnom ili njime inspiriranom individualnom nasilju - zamijenila kriminalizacijom, otkazivanjem i medijskim kampanjama blaćenja. Je li bolje prakticirati otvoreno državno nasilje ili oduzimati pravo na rad i javno djelovanje, ostavljam na prosudbu onima koji su se s pozicija egzekutivne i zakonodavne vlasti našli u takvoj dilemi.
Vaša posljednja predstava u Gorkom, „Alice im Wunderland“ po priči Luisa Kerola, počinje natpisom „Ovo što ćete upravo vidjeti proizvod je totalne autocenzure“. To me podsjetilo na tekst Danila Kiša „Cenzura/Autocenzura“, u kojem Kiš piše o tome kako autocenzura, ponekad, može skrenuti misao u stilsku figuru, u polje poetike, i doprinijeti umjetničkom kvalitetu djela. Takođe, Kiš piše i o tome kako je autocenzura „mentalna manipulacija sa dalekosežnim posljedicama“. Kakvo je bilo Vaše iskustvo rada na predstavi koja je „proizvod totalne autocenzure“, i da li Vam je ovo prvo takvo iskustvo?
U tekstu na koji se referirate, Kiš ima i ovu rečenicu: “Autocenzura je čitanje svog sopstvenog teksta tuđim očima, gde vi sami postajete svoj sopstveni tužilac, sumnjičaviji i stroži od svakog drugog, jer vi u toj ulozi znate i ono što nikad nijedan cenzor neće otkriti u vašem tekstu…” Mislim da je nevjerojatna lakoća potiskivanja slobode mišljenja u Njemačkoj u ovom trenutku olakšana upravo time što ljudi postaju “svoji sopstveni tužioci” i prije nego što ih netko drugi optuži. To, naravno, ne isključuje i paralelnu praksu denuncijacije koja u ovoj zemlji ima dugu i bogatu tradiciju. U masovnoj histeriji koja trese ovo društvo, učinilo mi se zanimljivim optužiti samog sebe za autocenzuru, za ono čega u predstavi nema i otvoriti peformativitet odsutnog, prostor deridijanske hauntologije, gdje politička kritika prebiva u svojoj spektralnoj formi. Na jednoj od generalnih proba, kada ide scena u kojoj Bijeli Zec istovara prazne kutije na kojima piše “KRIVNJA”, dok Alisa paralelno objašnjava Kraljici da se, otkako je stigla u Zemlju čudesa, neprestano osjeća krivom, jedna dramaturginja je protestno napustila dvoranu (uz neizostavno lupanje vratima). Ta automatska reakcija, bez da se vidi i razumije širi kontekst, jer tu predstava nije završavala, simptomatična je za današnje njemačko društvo.
Jednom prilikom izjavili ste kako „Kletvu“ ne bi imalo smisla raditi u Njemačkoj. Ostrašćeni fanovi pozorišta Olivera Frljića (u koje se često ubrajam) rekli bi – ako će neko sad napraviti njemačku „Kletvu“, biće to Frljić. Da li Vas i dalje zanimaju testiranja takvih pozorišno-političkih granica, „društvena dramaturgija“ kako ste to jednom nazvali, ili osjećate da traje neka nova faza u Vašem radu?
Umjetnost, barem ona koja je mene formirala, uvijek je testirala različite granice. Nažalost, kontekst u kojem trenutno radim bavi se primarno nadziranjem ovih granica i strogom kontrolom što i kako ih smije preći. Kazalište postaje neka vrsta Frontexa za ideje. Svako ozbiljno bavljenje umjetnošću uvijek je proširivalo i sam pojam umjetnosti, ali i repertoar umjetničkh praksi. Intencionalna konfuzija između političke i umjetničke reprezentacije, kao u primjeru Christopha Schlingensiefa ili Josepha Beuysa, ovdje više nisu moguće. Zbog toga u Njemačkoj nešto kao “Kletvu” nije moguće napraviti. Ovdje institucije, u kakav god diskurs umotavale svoj rad, zapravo samo reproduciraju dominantni državni diskurs. Na taj način kazalište ostaje samo puka simulacija društvene kritike.
Za razliku od centralne i jugoistočne Europe, gdje je cenzura u kazalištu barem otvorena, u Njemačkoj ona funkcionira ponajviše kao strukturalni mehanizam, niz praksi koje svoju cenzorsku narav kriju iza kvaziestetskih razloga. Drugi primjer ove strukturalne cenzure je emocionalno ucjenjivanje u kojem intendant XY kaže da ako napravim to i to, kazalište gubi financiranje. Dakle, nitko vam ništa zvanično ne zabranjuje, samo vas pokušava učiniti odgovornim za nešto za što kao umjetnik ne možete biti odgovorni.
Alisa u zemlju čuda, foto: Ute Langkofel
Od početka rata u Gazi i Izraelu, imao sam prilike svjedočiti cijelom arsenalu institucionalne cenzure kojim se svako kritičko mišljenje koje nije bilo na liniji njemačke državne politike, ubijalo u startu. Njemačkoj su puna usta borbe protiv antisemtizima, ali po meni je eklatantan primjer njemačkog antisemtizma upravo to da se ova zemlja, koja je direktno odgovorna za smrt šest milijuna Židova, samopromovirala u eksluzivnog arbitra koji će unucima onih koje je pobila određivati što i kako trebaju govoriti i misliti. To je, nakon zadnjeg Berlinalea rekao i izraelski redatelj i novinar Yuval Abraham: “Stajati na njemačkom tlu kao sin preživjelih iz Holokausta i pozivati na prekid vatre – a zatim biti označen kao antisemita nije samo skandalozno, već bukvalno ugrožava živote Jevreja. Ne znam šta Njemačka pokušava da uradi s nama. Ako je ovo način na koji se Njemačka nosi sa svojom krivicom zbog Holokausta, onda joj potpuno oduzima značenje”. I onda dodao: "Njemačka koristi termin koji je osmišljen da zaštiti Jevreje, ne samo da bi ućutkala Palestince, već i da bi ućutkala Jevreje i Izraelce koji su kritični prema okupaciji i koriste riječ aparthejd. Ovo je takođe opasno jer devalvira pojam antisemitizam".
Navodna kineska kletva od koje se Kinezi ograđuju, ali je teoretičari kulture & Žižek i dalje rado koriste, glasi „Dabogda živio u zanimljivim vremenima“. Vas je, čini se, stigla ta (ne)kineska kletva. Kakav je osjećaj voditi pozorište Gorki, poznato po političkom teatru i lijevoj kritici, u zaista jezivo zanimljivim vremenima, kad smo u godini čini se „odlučujućih izbora“ u Njemačkoj i svijetu, i kad usred Berlina polje za kritiku postaje sve skučenije, a diskusije sve manje moguće?
Gorki je, po mom mišljenju, s ovim zadnjim ratom propustio priliku da bude ono za što se predstavlja: prostor radikalne diverzifikacije. Otkazivanje predstave “Situation” Yael Ronen, kao i izjava koju je tim povodom dio vodstva Gorkog (bez moje malenkosti) napisao, polarizirali su i samo kazalište i našu publiku, te, svjesno ili nesvjesno, uveli na velika vrata etno-identitet kao empatijsku mjeru. Razlog zašto sam nakon te izjave ipak ostao u Gorkom je bio pokušaj da pokažem da ne mislimo svi tako i da je za neke ljudski život još uvijek univerzalna vrijednost, bez obzira na njegov vjerski, nacionalni ili bilo koji drugi predznak. Drago mi je da u tom stavu, koji je generalno postao manjinska pozicija, u Gorkom ipak imam dosta istomišljenika. Svim pritiscima usprkos, nisam odustao ni od svog pacifizma, koji uglavnom izaziva podsmijeh kolega, kazališne kritike i svih onih koji su za potrebe aktualnog političkog trenutka prihvatili vjeru da je rat jedino rješenje.
Nedavno me jedna novinarka u Vilniusu napala da kako mogu biti pacifista u ovom vremenu jer to automatski znači da podržavam Putina. Odgovorio sam joj da ću, slijedom njezine logike, istog trenutka promijeniti svoje mišljenje i javno pozvati da se Rusiju odmah napadne svim rasploživim nuklearnim oružjem. Tu se negdje intervju i završio. Dakle, kad se onima koji promoviraju rat kao jedino rješenje pokaže nekonzekventnost njihovog mišljenja, onda razgovor prestaje. Imam iskustvo rata u Jugoslaviji i znam što znači kad padaju bombe, kad se najviše sjećaš interijera skloništa u kojem si se tresao od straha. Gledati rat preko televizije ili biti u njegovoj utrobi su dva sasvim različita iskustva, koliko god nas visoka rezolucija njegove reprezentacije nastoji uvjeriti u suprotno. Što se Putina i njegovih političkih i teritorijalnih aspiracija tiče, o tome sam govorio više nego jednom. Čak i ovdje u Gorkom, u predstavi “Ana Karenjina ili Bijedni ljudi”, gdje se predstava završava tako da lik Varvare Aleksejevne uništava ogromni portret Putina. Njezina premijera je bila 2019, kad se niti mediji, niti njemačka vanjska politika nisu previše zamarali činjenicom da je od 2014. dio Ukrajine okupiran. Međutim, Njemačkoj ova okupacija nije smetala da svoju nogometnu reprezentaciju pošalje na Svjetsko nogometno prvenstvo u Rusiji 2018, kao ni mnogim europskim političarima koji su se u to vrijeme naslikavali s Putinom.
Braća Karamazovi, foto: ZKM/Marko Ercegović
O samom Putinu i njegovoj agresivnoj vanjskoj i unutrašnjoj politici zadnji put sam govorio u zagrebačkoj predstavi “Braća Karamazovi” koju pojedine kazališne kuće, koliko god voljele moj rad, ne žele ugostiti jer se radi, kako mi je više puta nezvanično rečeno, o ruskom piscu.
Nedavno je usvojena rezolucija o genocidu u Srebrenici i mnogo je priče utrošeno na to da li postoji kolektivna odgovornost naroda, ili je svaka odgovornost individualna. Radili ste prije više od deset godina predstavu koja između ostalog to tematizuje i tom prilikom insistirali upravo na kolektivnoj odgovornosti kao nečemu čime se treba baviti. Kako danas na to gledate?
U predstavi “Kukavičluk”, koju sam radio u Narodnom pozorištu u Subotici, glumci su naučili napamet stotine imena ubijenih u Srebrenici. Prije samog izgovaranja imena, jedan glumac objašnjava da je vrijeme potrebno za izgovaranje imena tih ljudi puno kraće od vremena koje je potrebno da se ti isti ljudi pobiju. Nakon toga ansambl sjeda na proscenij, gleda publiku i izgovara imena koja barem kratkoročno ove ljude iz puke statistike pretvara u ljudska bića s imenom i prezimenom. Srbija se nikada nije suočila sa svojim zločinima iz 1990-ih, kao ni većina ratom zahvaćenih država na prostoru bivše Jugoslavije. Promotori politika etničkog čišćenja - bilo kao pojedinci ili političke stranke - i dalje vode društva nastala raspadom Jugoslavije. Cijela politika na ovom prostoru mogla bi se sažeti u naslov jednog filma Žike Pavlovića: “Doviđenja u sledećem ratu”.
Na sjednici UN-a na kojoj je izglasana rezolucija o Srebrenici, predsjednik Srbije upravo je pokušavao da spasi srpski narod da ga ne proglase „genocidnim“, iako tekst rezolucije insistira na individualizaciji odgovornosti. Vidjeli smo čitav performans srpskog predsjednika u UN-u, zastavu kao kostim, suze u oku, navodnog Davida protiv Golijata. Kako Vam je, iz rediteljskog ugla, izgledao nastup Aleksandra Vučića na sjednici UN-a?
Kao loše amatersko kazalište. Koliko je loš političar, Vučić je još gori glumac. Ali njegove pristaše u Srbiji nikada nije resio poseban kazališni, niti politički rafinman. Važna je količina patosa i razina poricanja. Vučića držim osobno odgovornim za diskurs koji je doveo do Srebrenice. Činjenica da ga još uvijek veliki dio građana Srbije - ukljućujući i dio moje rodbine iz Leskovca - podržava, pokazuje razinu političkog mazohizma. Ako nekoga tješi, ni situacija u Hrvatskoj nije bitno drugačija. U ovoj zemlji rat od prije 30 i kusur godina i nametnuto selektivno sjećanje ostaje glavna ideološka batina HDZ-a kojom se discipliniraju svi oni koji ne misle u okvirima službeno propisane historiografije. Ova ista stranka - direktno odgovorna za agresivnu politiku Hrvatske s teritorijalnim pretenzijama spram BiH i isti tako agresivan tretman lojalnih građana srpske nacionalnosti - i dalje vodi ovu zemlju. Na zadnjim izborima pridružili su im se oni čiji je glavni politički program onemogućavanje legitimnim predstavnicima hrvatskih Srba da participiraju u vlasti. Toliko o europskom licu premijera Andreja Plenkovića. Za njega europske vrijednosti, što god se krilo iza ove sintagme, vrijede dok mu premijerska pozicija ne počne ovisiti o ultranacionalističkoj desnici. A kao politički poklopac svakoj šerpi, redovito se javlja predsjednik Milanović, seoski Donald Trump, osoba koja redovito daje legitimaciju anti-BiH politici Milorada Dodika.
Može li se reći da su današnji populisti perfomativno virtuozniji, da mnogo više polažu na nastup i žanr, na jasne postavke tragedije i epike? Čini se da su nekadašnje birokrate bile zaista dosadne u poređenju sa današnjim mučenicima politike.
Današnje političko djelovanje do kraja je svedeno na uvjete tržišne potražnje i ponude. Više ne postoje nikakve ideološke pozicije koje ne ulaze u ovu političku aritmetiku. To je vidljivo u diskursu cjelokupnog političkog mainstreama, gdje vlada prešutni konsenzus po pitanju migracije. Svi se slažu oko ograničavanja slobode kretanja - a slobodno kretanje bi trebalo biti temeljno ljudsko pravo - kako bi se zaštitili “naši” interesi. Pri tome se zaboravlja da su upravo “naša” kretanja - bilo kroz kolonijalnu povijest ili katastrofalne klimatske politike, dovele do toga da je život za većinu građana ove planete postao pakao. Europa u dobroj staroj kolonijalnoj maniri i dalje ignorira ili ismijava globalni jug. Silna zabrinutost Europe oko ljudskih prava generalno i prava žena posebno, prestaje u slučaju Saudijske Arabije. I princip kojim Europa bira ratove u kojima će pokazati svoje zabrinuto lice pokazuje jedno licemjerje koje je njezina politička esencija. Jeste li čuli da Europa nešto radi na okončanju rata u Sudanu? Koliko Europa izdvaja za stotine hiljada djece koja umiru od gladi u Jemenu? Hoće li Europa prihvatiti onu djecu čije su cjelokupne familije pobijene u Gazi? JM Coetzee je napisao: “Europe has spread across the world like a cancer…” I taj rak nikada nije prestao metastazirati.
Pozorište, pogotovo insitucionalno, prostor je hijerarhije, i to vrlo čvrste, često i opresivne. U jednom intervjuu govorite o tome kako je svaki Vaš pokušaj da dehijerarhizujete pozorište završio tako što ste „ostali sami“. Kako danas gledate na unutrašnju organizaciju pozorišta?
Arhitektonski gledano, pozorište je jedna vrsta zatvora. Stolice vas čvrsto drže na jednom mjestu tokom predstave. Kretanje je strogo ograničeno. Pokušajte tokom izvedbe samo pogledati ljude oko i iza sebe, način na koji oni gledaju predstavu, i vidjet ćete koliko ćete izazivati nelagode i iritacije jer kazalište uključuje jedan prešutni i pogrešni konzenzus da svi trebamo gledati u istom pravcu. Bilo kakav oblik gledateljeva glasnog iskazivanja mišljenja tokom izvedbe postao je endemska pojava, nešto što automatski ulazi u ekscesne oblike ponašanja. Ako netko usporedi sve ono što je publika radila u Shakespeareovom kazalištu - gdje kretanje nije bilo limitirano i gdje je publika mogla otvoreno komentirati ono što vidi - polako shvaćamo koliko je nesloboda postala imanetna današnjem kazališnom mediju. Svi pokušaju da se pozorište demokratizira - bilo arhitektonski, kao kod Alfred Appia-e ili politički, kao kod Augusta Boala ili The Living Theatre-a - nisu zaživjeli.
Foto: Slobodna Dalmacija
Uz restrikciju fizičkog kretanja, današnja organizacija prostora komplementira se i različitim ograničenjima mišljenja. Ozbiljno propitivanje reprezentacije i mimetizma nisu nikada ni ušli u prostor kazališnog mainstream. Taj mainstream, najveći gutač budžeta za kulturu, u najboljem slučaju zabavlja publiku. Njega zanimaju brojke - koliko ljudi sjedi u publici. Što ti ljudi misle i da li ih ono što vide tjera da misle nije važno dok je popunjenost solidna. Zbog toga u ovom vremenu depolitizirana komedija i pjesma na sceni privlače najviše ljudi. Ali kazalište zaboravlja da bitku s brojkama u startu gubi od drugih medija koje su puno bolji u clickbait-u. Isto to kazalište je, nažalost, propustilo priliku da se u erupciji novih medija obrati onom manjinskom dijelu društva čije se mišljenje ne formira u okvirima internetske inflacije informacija.
Već ste vodili jedno institucionalno pozorište, HNK u Rijeci. Kakve su razlike između tadašnje i sadašnje intendanture? Je li došlo vrijeme kad je u Njemačkoj skoro jednako lako i rizično razbiti „kultiviranu dosadu“ teatra, kao što je nekad bilo moguće u Hrvatskoj, jednostavnim ulaskom u zonu političkih tabua?
Mislim da nije, ali ovo “nije” ne govori u prilog Njemačkoj. Brzina i razina stigmatizacije u ovoj zemlji, te puno veća i agresivnija medijska mašinerija, kao i generalna konfuzija oko pojmova krivnje i odgovornosti, ubijaju u startu bilo koga tko se usudi ući u zonu političkih tabua. Kad smo već kod pojmova krivnje i odgovornosti, mislim da nitko nije manje razumio Hannu Arendt od Njemačke, što pokazuje i cijeli cirkus oko posljednje dodjele nagrade koja nosi njezino ime Mashi Gessen. Zanimljivo da nitko još uvijek ne govori o strukturalnoj mizoginiji njemačkih medija koji na svojim lomačama u primjeru ovog zadnjeg rata primarno spaljuju ideološki “neposlušne” žene.
Dozvolimo nakratko upliv ličnog, nadajmo se ne i privatnog. U jednom intervjuu opisali ste sebe kao depresivca koji u tom trenutku razgovara s novinarkom, a u sljedećem će vjerovatno otići kući i plakati u krevetu. Kao kolegi depresivcu značila mi je ta iskrenost, osjetio sam je kao nešto lično, a ne privatno, jer je bilo jasno stavljeno u kontekst pozorišta, rada i svijesti o svijetu. Kako se ovih dana nosite sa depresijom i Weltschmerzom i gdje je granica između ličnog i privatnog u Vašem radu?
Nedavno sam bio u Poljskoj i imao razgovor s mladim ljudima, uglavnom studentima glume i kazališne režije. U toku razgovora se ispostavilo da svatko od njih pati od određenog oblika depresije i da su svi na nekim medikamentima. Moja borba s depresijom traje jako dugo. Nažalost, dolazim iz obitelji gdje se o psihičkim bolestima nije uopće pričalo, a kamoli ih se liječilo. Nakon smrti majke - umrla je od raka pluća koji je pratila teška depresija - počeli smo konačno razgovarati o tome. Većinu dana mi je teško naći razlog da ustanem iz kreveta. Moram sam sebe emocionalno ucijeniti ljudima koji su na ovaj ili onaj način ovisni o mom kakvom-takvom funkcioniranju, da bih skupio neki minimum snage da se pokrenem. Paradoksalno, posao koji radim ovisi dosta o dobroj energiji na probama, tako da i nju moram odnekud iscijediti. Ono za što ne nalazim snage je ostajati nakon premijera i participirati u svom tom licemjerstvu. Kad se zastor spusti, zagrlim glumce i glumice i odem kući svojoj dragoj samoći. I sama činjenica da moram biti na svojim premijerama - jer u tom trenutku je moj posao već gotov - spada u onu malograđanštinu koje se ni najprogesivnije kazalište nije nikada uspjelo riješiti. U Bochumu, na primjer, nakon premijere nisam htio izaći na poklon i nakon toga me više nikada nisu zvali da radim, iako smo imali usmeni dogovor za sljedeću produkciju. Balkan, ako ovo čitaš, evo toliko o uređenom zapadnoeuropskom kazalištu.
U pokušaju da izbjegnem uobičajeno završno pitanje „na čemu sada radite“, pitaću Vas na čemu biste željeli da radite, a za šta se još, intimno ili profesionalno, nisu stekli uslovi, kako se to korektno kaže.
Upravo pripremam projekt radnog naslova “Inkubator”. Glavni producent će biti Slovensko mladinsko gledališče iz Ljubljane. Riječ je o predstavi koja bi se trebala baviti vrlo intimnim iskustvom. Naime, moja sestra je rođena kao nedonošče. Njen brat blizanac nije preživio porod. Sjećam se kako sam kao četvorogodišnjak u bolnici u Sarajevu kroz staklo gledao sobu punu inkubatora i pokušavao pogoditi u kojem od njih je moja sestra. Ta slika mi se vratila kad sam prije par mjeseci vidio sliku iz inkubatora izvađene nedonoščadi, poredanih na hrpu jedno uz drugo, da se međusobno griju jer su agregati prestali raditi. Mislim da će ova predstava nastajati u prostoru između tog vrlo osobnog iskustva i ove slike koje me nastavlja opsjedati. U Njemačkoj za ovaj projekt - gle čuda - nismo našli nikoga zainteresiranog. Ali ćemo je - ovako ili onako - ipak napraviti. Međutim, ono za što se još nisu stekli uslovi je projekt baziran na Proustovom “U traganju za izgubljenim vremenom”. Riječ je o predstavi koji bih htio raditi kroz sedam godina u različitim teatrima - svake godine po jedan dio iz ciklusa. Paradoksalno, ali i traganje za izgubljenim vremenom ne prestaje biti gubitak vremena.
Produkciju intervjua podržalo Ministarstvo kulture i medija Crne Gore kroz Fond za podsticanje pluralizma i raznovrsnosti medija